{"id":152,"date":"2012-12-01T11:20:44","date_gmt":"2012-12-01T11:20:44","guid":{"rendered":"http:\/\/www.v-magal.com\/web\/?page_id=152"},"modified":"2023-03-31T09:11:10","modified_gmt":"2023-03-31T09:11:10","slug":"no-comeco-era-o-gesto-apontamentos-sobre-cinema","status":"publish","type":"page","link":"http:\/\/www.v-magal.com\/web\/?page_id=152","title":{"rendered":"< No come\u00e7o era o gesto \/\/ Apontamentos dispersos sobre (cinema) >"},"content":{"rendered":"

\u00b7 <\/strong>(a palavra e o gesto) <\/strong>\u00b7 (forma) <\/strong>\u00b7 (invisibilidade) <\/strong>\u00b7 (para\u00edso)<\/strong><\/em> \u00b7 (travelling) <\/strong>\u00b7 (plano) <\/strong>\u00b7 (espa\u00e7o e tempo) <\/strong>\u00b7 (dura\u00e7\u00e3o)<\/strong> \u00b7 (pravda) <\/strong>\u00b7 (televis\u00e3o)<\/strong> \u00b7 (entre) <\/strong>\u00b7 (fogo)<\/strong> \u00b7 (morte)<\/strong> \u00b7 (tempos mortos)<\/strong> \u00b7 (fragmentos)<\/strong> \u00b7 (escada)<\/strong> \u00b7 <\/strong>(vis\u00f5es)\u00a0<\/strong>\u00b7 (comboio) \u00b7 (imagens)<\/strong> \u00b7 (pensamento)<\/strong> \u00b7 (fantasmagoria) <\/strong>\u00b7 <\/strong>(caminhar)<\/strong> \u00b7<\/strong> (sil\u00eancio) <\/strong>\u00b7 (\u00edcarus)<\/strong> \u00b7 (ariel)<\/strong> \u00b7<\/strong> (deus)<\/strong> \u00b7 <\/strong>(la lumi\u00e8re du r\u00e9el) <\/strong>\u00b7 <\/strong>(vazio)<\/strong> \u00b7<\/strong> (t\u00fanel) <\/strong>\u00b7<\/strong> <\/strong>(futuro) <\/strong>\u00b7<\/strong> (royaume des ombres) <\/strong>\u00b7<\/strong> (natureza-morta)<\/strong> \u00b7<\/strong> (abel e caim) <\/strong>\u00b7 <\/strong>(demora) <\/strong>\u00b7<\/strong><\/strong> <\/strong>(interdito)<\/strong> \u00b7<\/strong><\/span><\/p>\n

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\u00abFr\u00e9mito das imagens que acordam\u00bb<\/p>\n

Robert Bresson<\/p>\n

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\u00abThe space between all things. That’s what I\u2019m attracted to\u00bb<\/p>\n

Jim Jarmusch<\/p>\n

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(a palavra e o gesto)<\/strong> William S. Burroughs disse, faz j\u00e1 alguns anos, que a palavra escrita funcionou, na sua origem, como um v\u00edrus que instaurou a palavra falada. Observava tamb\u00e9m que o desenvolvimento da palavra falada (posterior \u00e0 palavra escrita) e do conhecimento, conduziu o homem a um n\u00edvel tal de civiliza\u00e7\u00e3o e de institucionaliza\u00e7\u00e3o, que acabou por contaminar todas as rela\u00e7\u00f5es sociais e pol\u00edticas que desde ent\u00e3o floresceram. Com esta tese, Burroughs abria uma leve ferida na origem da comunica\u00e7\u00e3o, e no destino do homem como prisioneiro de si mesmo e das suas descobertas. A linguagem foi a primeira m\u00e1quina de controlo.<\/p>\n

A filmografia de Robert Bresson \u00e9 feita de palavras. Mas as palavras, no contexto bressoniano, encontram-se no mesmo plano que os gestos. E os gestos reais, f\u00edsicos, s\u00e3o gestos fragmentados, polinizadores da imagem. S\u00e3o eles que conduzem as ac\u00e7\u00f5es e as palavras entre as imagens. O cinema moderno abriu zonas intersticiais, onde antes existia a obsess\u00e3o da continuidade, da transpar\u00eancia, deu lugar a um territ\u00f3rio da deriva, da ambiguidade, de uma certa estranheza dentro do quotidiano (Viagem a It\u00e1lia<\/em> de Rossellini e O Eclipse<\/em> de Antonioni, por exemplo). Se o cinema se constr\u00f3i atrav\u00e9s da descontinuidade, ocult\u00e1-la seria ent\u00e3o um erro. Por isso, para Bresson, a fragmenta\u00e7\u00e3o era, mais do que uma necessidade, um m\u00e9todo de ir ao encontro, de nomear uma ac\u00e7\u00e3o, de conjugar gestos, palavras e sil\u00eancios, em definitivo era aquilo a que ele chamava cinemat\u00f3grafo (em oposi\u00e7\u00e3o ao cinema). Uma conjuga\u00e7\u00e3o aberta ao azar, ao mist\u00e9rio que implica colocar uma c\u00e2mara num lugar com pessoas (ou at\u00e9 sem elas) e gravar. Antes, muito antes, a palavra era uma imagem, e a palavra era Deus. Por isso, a palavra representa uma rela\u00e7\u00e3o antiga que se perdeu com o mundo moderno (hoje a palavra \u00e9, tamb\u00e9m ela, sin\u00f3nimo de mercadoria, ef\u00e9mera e desespiritualizada). Por isso a palavra, como tal, como fonte de poesia e de conhecimento, \u00e9 muito importante para cineastas como Bresson, Jean-Luc Godard, Jean-Marie Straub e Dani\u00e8le Huillet, Chris Marker ou Harun Farocki.<\/p>\n

(forma)<\/strong> Julio Cort\u00e1zar falava do estilo como um ve\u00edculo, um meio preciso, para a express\u00e3o. A marcada estil\u00edstica em cineastas como Robert Bresson e Michael Haneke encontramo-la no modo de gerir as emo\u00e7\u00f5es retidas na dial\u00e9ctica entre movimento e imobilidade, e no tratamento de quest\u00f5es de fundo atrav\u00e9s da exactid\u00e3o da forma. Haneke, em alguns dos seus filmes, desenvolve uma s\u00edntese perfeita entre estilismo cinematogr\u00e1fico, com um fundo s\u00f3cio-pol\u00edtico e emocional, violentamente radical. Tal como os \u00faltimos filmes de Robert Bresson \u2013 Le diable probablement<\/em> (1977) ou L\u2019argent<\/em> (1983) \u2013 eram tremendamente pol\u00edticos, sem contudo abandonar a forma, muito pelo contrario, houve um apuramento levado ao extremo. Os enquadramentos de Le diable probablement<\/em> s\u00e3o de uma claustrofobia milimetrizada. Os gestos e as suas liga\u00e7\u00f5es, nos filmes de Bresson, v\u00e3o-se completando sem se completar, ro\u00e7am o casual e o quotidiano de uma forma sobrenatural, uma esp\u00e9cie de segunda pele dentro do filme. O verbo por si s\u00f3 n\u00e3o cont\u00e9m a express\u00e3o, unicamente o gesto pode recriar uma emo\u00e7\u00e3o contida, por isso as palavras saem da boca de aut\u00f3matos inexpressivos (a expressividade est\u00e1 no texto atrav\u00e9s da pessoa, e n\u00e3o na pessoa em si), como um mon\u00f3logo interior, e os gestos emanam de um sil\u00eancio exterior que perturba. Em Haneke, a viol\u00eancia das imagens contrasta com a imutabilidade bressoniana das personagens.<\/p>\n

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(invisibilidade)<\/strong> Tal como em Bresson, no cinema de Sergei Paradjanov existe uma condensa\u00e7\u00e3o dos gestos. Os objectos e os gestos, s\u00e3o traduzidos pelo ritmo, ou ent\u00e3o, pela fixidez da c\u00e2mara. Os objectos, os gestos, a mat\u00e9ria, a morte, s\u00e3o o reflexo vivo de um interior em constante evolu\u00e7\u00e3o, mas que tamb\u00e9m gera sedimentos, restos, impurezas, de uma transforma\u00e7\u00e3o inevit\u00e1vel. Uma imagem que sobreviva ao pensamento. Uma imagem que seja uma ideia, uma reminisc\u00eancia, anacr\u00f3nica e transcultural. S\u00f3 a arte \u00e9 capaz de revelar o invis\u00edvel perante a aus\u00eancia.<\/p>\n

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(para\u00edso)<\/strong> O cinema de Jarmusch, de Kiarostami, de Kaurism\u00e4ki, de Bresson, \u2026, pertencem todos \u00e0 hist\u00f3ria e ao conceito do pr\u00f3prio cinema, e de um modo mais alargado, \u00e0 arte, e a uma certa ideia de cultura (que tem uma dimens\u00e3o quase m\u00e1gica). Antes de ser para\u00edso, o cinema \u00e9 inferno, luz e calor que consome a sua pr\u00f3pria mat\u00e9ria, a sua imagem feita verdade (grava\u00e7\u00e3o). Mais estranho que o para\u00edso\u2026<\/p>\n

(travelling)<\/strong> \u00c9 o dispositivo que vai deixando para tr\u00e1s\u2026 A fluente imperman\u00eancia das formas no decurso do tempo. O presente \u00e9 um territ\u00f3rio transit\u00e1vel.<\/p>\n

(plano)<\/strong> Tudo aquilo que est\u00e1 l\u00e1, e tudo aquilo que n\u00e3o est\u00e1. Aquilo que deve estar, ou que deveria estar. Aquilo que \u00e9 mostrado tamb\u00e9m insinua o que esconde.<\/p>\n

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(espa\u00e7o e tempo)<\/strong> A relva do Blow Up<\/em> \u00e9 o espa\u00e7o-entre: entre o espectador e o objecto observado, entre o que est\u00e1 no campo e o que est\u00e1 fora de campo. No fundo \u00e9 esse o espa\u00e7o do cinema: situar o que est\u00e1 entre as coisas, as pessoas, os sentimentos. Um espa\u00e7o que tamb\u00e9m sup\u00f5e um tempo. Situar o abstracto \u00e9 estimular o movimento, o ritmo que se manifesta por meio do plano, criando uma unidade. No come\u00e7o o cinema era cinemat\u00f3grafo. Antes de ser movimento era escrita do movimento. Ideia de cinema. Ideia de movimento. Ideias est\u00e1ticas em movimento. \u00c9 nessa contradi\u00e7\u00e3o e tens\u00e3o essenciais, entre o est\u00e1tico e o cinem\u00e1tico, que se encontra o cinematogr\u00e1fico.<\/p>\n

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(dura\u00e7\u00e3o)<\/strong> O cinema \u00e9 dura\u00e7\u00e3o, fluxo e tempo, luz e escurid\u00e3o. O cinema n\u00e3o s\u00e3o hist\u00f3rias, s\u00e3o imagens presas pelo tempo. Uma ideia de dura\u00e7\u00e3o, inerente ao cinema, que j\u00e1 estava presente nos planos fixos dos irm\u00e3os Lumi\u00e8re, s\u00f3 que para eles o cinema era uma inven\u00e7\u00e3o sem futuro, apenas uma ci\u00eancia (Edison tamb\u00e9m n\u00e3o acreditava no cinema como uma potencial industria). Com Andy Warhol o filme correspondia \u00e0 letra com a dura\u00e7\u00e3o (Empire); e o que est\u00e1 fora de campo, tem uma continuidade imagin\u00e1ria ou aut\u00eantica? (Blow Job<\/em>). Essa continuidade essencial do filme na mente do espectador \u2013 um processo mental que corresponde \u00e0 pr\u00f3pria natureza do cinema, como j\u00e1 o vira Hugo M\u00fcnsterberg \u2013 foi, e continua a ser, um dos temas modernos por excel\u00eancia, sobretudo porque estabelece espa\u00e7os de conting\u00eancia, de indetermina\u00e7\u00e3o, que o espectador tratar\u00e1 de resolver por si mesmo.<\/p>\n

(pravda)<\/strong> Dziga Vertov provou que a c\u00e2mara tinha mais poder que o olho, ou que as pr\u00f3prias palavras. Mas o real por si mesmo, isto \u00e9, aut\u00f3nomo, n\u00e3o existe. O que existe \u00e9 um olhar sobre o real, e que difere de pessoa para pessoa. H\u00e1 sempre uma escolha, um ponto de vista. At\u00e9 Jean Vigo o chamou ponto de vista documentado, que \u00e9 bem diferente de um document\u00e1rio (um conjunto de factos visuais, sonoros e textuais, sobre um determinado assunto). O document\u00e1rio n\u00e3o existe, s\u00f3 existem documentos. Tamb\u00e9m as primeiras fotografias, realizadas por J. N. Ni\u00e9pce na d\u00e9cada de 20 do s\u00e9culo XIX, intitulavam-se pontos de vista.
\n\u00abA realidade nunca \u00e9 clara, \u00e9 sempre contradit\u00f3ria (\u2026). A verdade est\u00e1 sempre escondida (cach\u00e9<\/em>). H\u00e1 mil verdades. \u00c9 uma quest\u00e3o de ponto de vista\u00bb, diz Haneke. Na televis\u00e3o, ao inv\u00e9s do cinema, \u00e9 o ponto de mira.<\/p>\n

(televis\u00e3o)<\/strong> Imagem de imagens. Imagem-coisa: pretens\u00e3o de objectividade, de verdade, que \u00e9 sempre uma suposi\u00e7\u00e3o, \u00e9 sempre um ponto de vista, mas neste caso tido como o ponto de vista dominante. Museu do acidente (Virilio), museu do real (Godard), e para Rosselini, a televis\u00e3o poderia vir a ter um futuro mais comprometido e did\u00e1ctico do que aquilo em que se tornou. A televis\u00e3o \u00e9 onde cabe tudo e n\u00e3o (sobre)vive nada, uma esp\u00e9cie de cemit\u00e9rio, no sentido que dava Jean Dubuffet ao museu: aquele lugar onde vamos para visitar uma coisa morta. \u00c9 nesse mundo dos mortos que vivem as imagens da televis\u00e3o, onde deixaram de existir. As imagens televisivas s\u00e3o anticorpos, criaram as suas pr\u00f3prias defesas contra aquilo que pretendem reproduzir: uma verdade. Sentimos na actual institucionaliza\u00e7\u00e3o e privatiza\u00e7\u00e3o iconogr\u00e1fica o ind\u00edcio de um completo dom\u00ednio da percep\u00e7\u00e3o, contr\u00e1rio \u00e0 possibilidade de um campo aberto a experi\u00eancias e conhecimento. A televis\u00e3o \u00e9 a janela atrav\u00e9s da qual nada se pode ver.<\/p>\n

(entre)<\/strong> Na dial\u00e9ctica campo\/contra\u2013campo o espa\u00e7o interm\u00e9dio deixa de existir. A lei matem\u00e1tica dos 180\u00ba aniquila o imagin\u00e1rio, igualando as partes (Godard em Notre Musique falava precisamente desta figura ret\u00f3rica que o cinema cl\u00e1ssico instituiu e que hoje ainda se mant\u00e9m). A fotografia \u00e9 o que existe entre as coisas: entre um momento passado e outro actualizado, tornado presente pela mem\u00f3ria. Sem a mem\u00f3ria as imagens n\u00e3o s\u00e3o imagens (mat\u00e9ria de uma realidade), \u00e9 ela que activa um sentido da vis\u00e3o a posteriori. O movimento proporciona uma alma \u00e0s imagens mortas, est\u00e1ticas. Por impercept\u00edvel que seja, \u00e9 atrav\u00e9s do movimento que a imagem recupera a sua alma. Por alguns instantes a imagem \u00e9 animada. Assim, no drama do intervalo, a quest\u00e3o torna-se sens\u00edvel: animar o que est\u00e1 morto, colocar o movimento entre dois mundos, o dos vivos e o dos mortos. Campo e contra\u2013campo.<\/p>\n

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(fogo)<\/strong> \u00abFazer cinema \u00e9 escrever numa folha de papel que arde\u00bb. Esta frase de Pasolini diz-nos muito sobre essa forma de fazer cinema que pretende negociar com o transit\u00f3rio, com o fugaz, sem contudo deixar de o preservar. \u00c9 a imperman\u00eancia das formas que o filme projecta, e \u00e9 a\u00ed que reside o seu grande paradoxo, a saber, nas formas que invariavelmente aparecem, desaparecem para voltarem a aparecer no ecr\u00e3. Em (nostalgia)<\/em> de Hollis Frampton (1971), esta frase faz-se sentir com maior intensidade e complexidade. A dessincronia entre a voz em off e a imagem \u2013 um conjunto de fotografias que, uma a uma, ardem at\u00e9 as cinzas \u2013, coloca estes dois elementos em constante confronto, dando lugar a um di\u00e1logo desviado, mas sempre atento.
\nNo flickerfilm do cinema experimental americano s\u00f3 resta a percep\u00e7\u00e3o, no seu limite como tal. Grande parte dos cinemas experimentais s\u00e3o exerc\u00edcios de percep\u00e7\u00e3o: pretendem situar o espectador no centro da experi\u00eancia, como charneira entre o dispositivo da imagem e a imagem.<\/p>\n

(morte)<\/strong> \u00abO cinema prolonga a morte\u00bb, escrevia Glauber Rocha. A imagem \u00e9 a interrup\u00e7\u00e3o que permite o retorno, o eterno retorno que se mostra sempre diferente, sempre outro. \u00c9 um fragmento da realidade que deixa de ser real, e passa a ser outra coisa (uma coisa outra, distanciada, e quase equ\u00edvoca). A mat\u00e9ria perece com o tempo, que transforma, altera, abandona, descaracteriza, ou pelo menos imp\u00f5e uma caracteriza\u00e7\u00e3o diferente \u00e0s coisas, e \u00e0s pessoas. A imagem interrompe o tempo, expande-o infinitamente para al\u00e9m do humano. A imagem n\u00e3o \u00e9 humana, torna-se humana aos olhos do homem. A verdadeira imagem (Vera Icona) \u00e9 uma imagem de morte.
\n Arrebato<\/em> (1979) de Iv\u00e1n Zulueta e Camera<\/em> (2000) de David Cronenberg: ressurrei\u00e7\u00e3o das formas em outras formas (n\u00e3o ser\u00e1 isso, afinal, o cinema?). Um rect\u00e2ngulo de luz projectado na escurid\u00e3o, e n\u00f3s, meros espectadores, situados entre a luz e a sombra.<\/p>\n

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(tempos mortos)<\/strong> O conceito de tempo \u00e9 um artif\u00edcio criado pelo homem, e como tal, deixa de existir quando deixamos de pensar nele, sentimo-lo como um fluxo natural e n\u00e3o como uma sucess\u00e3o de intervalos invari\u00e1veis. O filme tem uma textura existencial pr\u00f3pria, existe por si s\u00f3, fora do tempo, como uma esp\u00e9cie de mem\u00f3ria incrustada, apesar de poder ser \u201clido\u201d (e actualizado) de m\u00faltiplas maneiras, em diferentes \u00e9pocas. A modernidade f\u00edlmica \u2013 que instaurou, entre outras coisas, a durabilidade da n\u00e3o-ac\u00e7\u00e3o, a visibilidade narrativa e a deriva pelos espa\u00e7os f\u00edsicos \u2013 tamb\u00e9m protagonizou rupturas irrevers\u00edveis, atrav\u00e9s do gesto fundador de colocar em quest\u00e3o as pr\u00f3prias estruturas narrativas, transformando-as em estruturas de reflex\u00e3o.<\/p>\n

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(fragmentos)<\/strong> Uma pel\u00edcula \u00e9 composta por fragmentos, ou melhor, \u00e9 um todo formado por um n\u00famero de fragmentos: cada imagem fixa \u00e9 um filme em pot\u00eancia, antecipa um movimento que est\u00e1 l\u00e1, impl\u00edcito, e que espera por n\u00f3s.
\nPara Walter Benjamin a Hist\u00f3ria \u00e9 fragment\u00e1ria, lacunar, e escapa a um entendimento puramente cronol\u00f3gico de causa e efeito. Tamb\u00e9m para Godard a Hist\u00f3ria adquire uma pluralidade de significados, \u00e9 feita de hist\u00f3rias, de momentos, de sinestesias, entre elementos visuais, textuais e sonoros. As Histoire(s) du cin\u00e9ma<\/em> (1988-1998) deixam transparecer essa qualidade mental do audiovisual (a cosa mentale<\/em> que falava Leonardo Da Vinci em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 pintura, tamb\u00e9m ela presente nas Histoire(s)<\/em>). O cinema \u00e9 entendido, na sua globalidade, como pensamento, e as Histoire(s)<\/em> fazem parte de esse longo mon\u00f3logo interior que Godard partilha connosco, assente em uma forma associativa, dial\u00e9ctica, de falar do Cinema e, consequentemente, da Hist\u00f3ria. A dificuldade residiria em criar uma unidade dentro de esse universo fraccionado, irregular, que Godard traduz brilhantemente em uma vis\u00e3o m\u00faltipla (fazendo jus ao sonho deleuziano), enciclop\u00e9dica, que Italo Calvino j\u00e1 adivinhara numa das suas seis propostas para o pr\u00f3ximo mil\u00e9nio dedicada precisamente \u00e0 multiplicidade.<\/p>\n

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(escada) <\/strong>\u00c9 um objecto que estipula rela\u00e7\u00f5es, di\u00e1logos, separa\u00e7\u00f5es, acesso ao desconhecido ou ao demasiado familiar, a outros mundos dentro do mundo. Serve para subir mais alto ou para descer \u00e0s profundidades mais s\u00f3rdidas. Mas sobretudo serve de elo que enredeia as complicadas rela\u00e7\u00f5es humanas (demasiado humanas!), como nos filmes de John Cassavetes.<\/p>\n

(vis\u00f5es)<\/strong> Imagem, imagina\u00e7\u00e3o e magia estabelecem um elo de liga\u00e7\u00e3o muito fr\u00e1gil. Vis\u00f5es [de um cinema que confere apar\u00eancia \u00e0 magina\u00e7\u00e3o] demon\u00edacas (Murnau, Lang, Christiansen); perceptivas (Brakhage, Kubelka, Sharits); po\u00e9tico-sensoriais (Bu\u00f1uel, Polanski, Fellini, Deren, Anger); vamp\u00edricas (Corman, Zulueta); org\u00e2nicas mutantes (Cronenberg); transcendentais (Dreyer, Tarkovsky, Bresson); l\u00edricas (Garrel, Jarman); ontol\u00f3gicas (Tarr, Van Sant, Kiarostami); \u2026<\/p>\n

(comboio)<\/strong> Por alguma misteriosa raz\u00e3o o cinema nasceu com esse s\u00edmbolo por excel\u00eancia da industrializa\u00e7\u00e3o e da expans\u00e3o modernas que foi o comboio. De Lumi\u00e8re a Jarmusch, passando por Ozu, Hitchcock, Porter, Keaton, Medvedkin ou Vertov, a presen\u00e7a de esse grande mam\u00edfero de metal e fumo, orquestrou um porvir (quase) sem horizontes intranspon\u00edveis. E o que seria de um cl\u00e1ssico western americano sem essa marca de progresso mutilando a paisagem?<\/p>\n

(imagens)<\/strong> Hoje em dia todos somos produtores de imagens. Na t\u00e3o esperada democratiza\u00e7\u00e3o dos meios existe uma quest\u00e3o paradoxal: como distinguir, separar ou tornar aut\u00f3noma uma \u00fanica imagem do emaranhado de imagens que existem, imagens de imagens? Somos totalmente invadidos pelas mesmas iconografias que fabricamos.<\/p>\n

Ainda n\u00e3o foi superado o estigma moderno da repeti\u00e7\u00e3o. Por essa raz\u00e3o, Marcel Duchamp estabeleceu um limite de readymades<\/em> por ano, e mais tarde acabou por abandonar totalmente a sua produ\u00e7\u00e3o. O perigo da repeti\u00e7\u00e3o, como j\u00e1 pressentira o pr\u00f3prio Duchamp, \u00e9 o de cair num abismo profundo do qual ser\u00e1 imposs\u00edvel sair. Por vezes sentimos que o mundo contempor\u00e2neo \u00e9 um lago com \u00e1gua estagnada, dentro do qual nadam peixes nado-mortos.\u00a0\u00a0\u00a0 <\/strong><\/p>\n

(pensamento) <\/strong>Poder-se-ia afirmar que o movimento gera pensamento. A realidade \u00e9 tamb\u00e9m ela fic\u00e7\u00e3o, porque \u00e9 s\u00f3 atrav\u00e9s da fic\u00e7\u00e3o que pensamos melhor a realidade, quando n\u00e3o\u00a0 a controlamos, mas algu\u00e9m f\u00e1-lo por n\u00f3s. O pensamento n\u00e3o pode estar ausente do cinema, como n\u00e3o est\u00e1 da pintura (Hubert Damisch, A origem da perspectiva<\/em>). O cinema \u00e9 uma forma de escrita, e a escrita uma forma de pensamento. Um meio de formar e de transformar (transfigurar) o pensamento.<\/p>\n

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(fantasmagoria)<\/strong> Todo filme \u00e9 cinema de anima\u00e7\u00e3o: o ecr\u00e3 \u00e9 um fantasma subitamente animado por um dispositivo de movimento. Pensamos na alegoria da caverna de Plat\u00e3o, a projec\u00e7\u00e3o das sombras no escuro, sendo o filme a ilus\u00e3o, a encarna\u00e7\u00e3o do irreal, um simulacro da realidade que pretende ultrapassar. A projec\u00e7\u00e3o n\u00e3o mostra, apenas sintetiza um momento. Os fantasmas do caligarismo alem\u00e3o; ou do neorrealismo italiano (bem mais ver\u00eddicos); os fantasmas acelerantes do futurismo: o olho mec\u00e2nico que v\u00ea mais e melhor que o olho humano (Vertov & Comp.); ou o olho artificial que obriga a ver a desumanidade que o olhar do homem causa: A Clockwork Orange<\/em> (Standley Kubrick, 1971). A ilus\u00e3o, em muitos casos, \u00e9 destapada, deixa de ser ilus\u00e3o para se transformar em real dentro da fic\u00e7\u00e3o: no filme O Feiti\u00e7eiro de Oz<\/em> (1939) de Victor Fleming e em Mabuse<\/em> (1931) de Fritz Lang, o pr\u00f3prio dispositivo da ilus\u00e3o, o mecanismo que produz uma impress\u00e3o de real, \u00e9 subitamente revelado. No primeiro exemplo, por detr\u00e1s da cortina existe algu\u00e9m que simula a voz de um ser omnipresente; enquanto que no segundo exemplo, por detr\u00e1s da cortina s\u00f3 encontramos uma m\u00e1quina que reproduz<\/em> a voz de um suposto ser real. A grava\u00e7\u00e3o \u00e9 um outro eu sem alma, e sem \u00f3rg\u00e3os. Aquilo que vemos e ouvimos atrav\u00e9s de uma grava\u00e7\u00e3o \u00e9 uma reencarna\u00e7\u00e3o artificial de um passado mais remoto ou mais presente, mas que j\u00e1 deixou de existir. Um corpo j\u00e1 sem carne continua vivo no ecr\u00e3.<\/p>\n

Os fantasmas s\u00e3o tamb\u00e9m essas criaturas que vivem num limbo, entre a morte j\u00e1 consumada e a esperan\u00e7a de vida eterna: o Nosferatu<\/em> (1922) de Murnau; as personagens em The invention of Dr. Morel <\/em>(1999) de David Lamelas, que habitam um espa\u00e7o-tempo suspenso, simult\u00e2neo, deformado; ou os espectros de L\u2019ann\u00e9e derni\u00e8re \u00e0 Marienbad <\/em>(1962), de Alain Resnais, presas de uma realidade \u00faltima, herm\u00e9tica, num universo de zombies sofisticados e intelectualizados. Os fantasmas est\u00e3o feitos para nos parecer (mesmo sendo grotescos), para nos deixar participar de um futuro de incerteza e dor. S\u00e3o eles os monstros que criamos para exorcizarmos os nossos pr\u00f3prios monstros.<\/p>\n

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(caminhar) <\/strong>O pensamento e o caminhar fazem parte um do outro como o corpo da alma. Vermos algu\u00e9m a caminhar no ecr\u00e3 \u00e9 sermos confrontados com uma evid\u00eancia for\u00e7osamente cruel: n\u00f3s, como espectadores, n\u00e3o nos podemos mover do nosso assento, somos \u201cobrigados\u201d a ver as imagens em movimento, permanecendo est\u00e1ticos. Existe no cinema uma liga\u00e7\u00e3o fundamental e verdadeiramente crucial entre a quietude e o movimento.<\/p>\n

(sil\u00eancio) <\/strong>Um som sobre uma imagem fixa assume a fun\u00e7\u00e3o de movimento. O poder de abstrac\u00e7\u00e3o ser\u00e1 ent\u00e3o maior. O sil\u00eancio \u00e9 uma espera, um retorno, uma despedida, um sentimento, ou um peda\u00e7o de cora\u00e7\u00e3o arrancado do corpo.<\/p>\n

\u00abAssegura-te de ter esgotado tudo o que se comunica pela imobilidade e o sil\u00eancio\u00bb (Bresson: Notas sobre o cinemat\u00f3grafo<\/em>).<\/p>\n

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(\u00edcarus) <\/strong>Em um conhecido poema de W. H. Auden, onde refere o quadro de Bruegel, O Velho, intitulado Paisagem com queda de \u00cdcaro, <\/em>lemos o seguinte fragmento: In Breughel’s Icarus, for instance: how everything turns away<\/em> \/\/ Quite leisurely from the disaster; the ploughman may<\/em> \/\/ Have heard the splash, the forsaken cry, \/\/ But for him it was not an important failure<\/em> (Mus\u00e9e des Beaux Arts). Esta passagem do poema de Auden deixa plasmada uma evid\u00eancia sombria, a presen\u00e7a serena do quotidiano num momento t\u00e3o desconcertantemente tr\u00e1gico como este. O centro da imagem \u2013 no quadro de Bruegel \u2013,<\/em> \u00e9 dominado pelo olhar que uma personagem lan\u00e7a para fora do quadro, num plano exterior e enigm\u00e1tico porque fica \u00e0 merc\u00ea da imagina\u00e7\u00e3o do observador. \u00c9 ele que completa a cena, que lhe confere uma continuidade para al\u00e9m das barreiras f\u00edsicas da pintura, e isso traduz-se num olhar interm\u00e9dio, pausado, assente em um elo desconhecido. E essa figura que sobrevive \u00e0 queda no filme The Man Who Fell to Earth<\/em>, de Nicolas Roeg (1976), onde o protagonista, interpretado por David Bowie, se identifica claramente com essa representa\u00e7\u00e3o de fracasso e de perda, abandonado num mundo rotineiro e quase af\u00e1vel, mas que o persegue e o captura como um animal indefeso.<\/p>\n

O movimento \u00e9 sempre queda, desastre, escrita demorada, concentrada e fugidia. O artista holand\u00eas Bas Jan Ader filmou, nos anos 70, diversas quedas em celul\u00f3ide. Um tema que ele o tornou seu, como uma forma de equacionar uma ideia precisa com um instante t\u00e3o imprevis\u00edvel qu\u00e3o r\u00e1pido. H\u00e1 na queda um momento de resist\u00eancia, de interrup\u00e7\u00e3o, de extrema fragilidade no interior do quotidiano (como podemos claramente comprovar nos seus filmes).<\/p>\n

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(ariel) <\/strong>A imagem daquele bra\u00e7o de manequim que desliza atrav\u00e9s da roupa depois de um forte golpe na vitrina, \u00e9 uma daquelas imagens de uma beleza sinistra, que se transforma em algo sobrenatural, como que vinda do nada. A presen\u00e7a de Bresson respira neste filme (e em muitos de Kaurism\u00e4ki), em cada plano, em cada enquadramento, em cada imagem, e que possui a capacidade de fazer do quotidiano uma fonte inesgot\u00e1vel de mist\u00e9rio, extraindo do mundo ca\u00f3tico, fragment\u00e1rio, uma mat\u00e9ria humana rigorosa e completa.<\/p>\n

(deus) <\/strong>Um: Jo\u00e3o de Deus, vulgo Max Monteiro, vulgo Nosferatu. Uma frase: \u00abcada vez gosto mais de menos filmes\u00bb. Recorda\u00e7\u00f5es de um quarto distante: Buster Keaton num filme-olho para quem o olhar significa uma (v\u00e3) tentativa de escapar ao inevit\u00e1vel: aquilo que nos olha\u2026 somos n\u00f3s.<\/p>\n

(la lumi\u00e8re du r\u00e9el) <\/strong>Realidade e fic\u00e7\u00e3o, jamais se podem separar. A realidade representa a pele, os poros, ou seja, o exterior; enquanto que a fic\u00e7\u00e3o s\u00e3o os \u00f3rg\u00e3os, o esqueleto, os vasos sangu\u00edneos, isto \u00e9, o interior. A realidade \u00e9 a voz. A fic\u00e7\u00e3o \u00e9 a mente. As duas encontram-se, diluem-se uma na outra, originando uma nova percep\u00e7\u00e3o das coisas.<\/p>\n

Jean Eustache alertou-nos: \u00abMais un cadavre film\u00e9 est toujours un cadavre de fiction. (\u2026) Car le cin\u00e9ma est une image et ne peut en aucun cas \u00eatre la r\u00e9alit\u00e9. Alors quand on dit cin\u00e9ma du r\u00e9el\u2026 Le r\u00e9el, au cin\u00e9ma, est toujours fictif\u00bb.<\/p>\n

A c\u00e2mara n\u00e3o garante a verdade do mundo, descortina, antes, a consist\u00eancia amb\u00edgua da nossa realidade.<\/p>\n

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(vazio)<\/strong> Sair de um filme \u00e9 experimentar uma sensa\u00e7\u00e3o de vazio. Da mesma forma sentimos o final do The Circus<\/em> (1928), de Chaplin. Ao acabar de ver o filme, \u00e9 uma impress\u00e3o simultaneamente inquietante e esperan\u00e7adora, ao mesmo tempo reconfortante e aterradora, que nos invade. Quando tudo deixa de existir, quando a ilus\u00e3o termina e temos de enfrentar o exterior, quando voltamos as costas a esse mundo inventado, artificial, ele converte-se em uma mancha que permanece impregnada no real, uma poeira invis\u00edvel que se espalha e que tudo envolve. \u00abO que \u00e9 a imagem f\u00edlmica? \u2013 interrogava-se Roland Barthes \u2013 Uma armadilha<\/em>\u00bb. \u00c9 uma perfeita armadilha que reflecte a nossa rela\u00e7\u00e3o incerta com o real atrav\u00e9s da fic\u00e7\u00e3o: porque fazemos sempre parte de uma realidade que revela fic\u00e7\u00e3o, ou seja, uma subjectiviza\u00e7\u00e3o constante sobre as coisas; e uma fic\u00e7\u00e3o que requer realismo, atrav\u00e9s da verosimilhan\u00e7a e de uma certa empatia com respeito ao que est\u00e1 a representar. Esse vazio que sentimos \u00e9 fruto da sensa\u00e7\u00e3o irrecuper\u00e1vel da primeira vez, do acto inaugural de ver e de ouvir um filme que nunca t\u00ednhamos visto antes, como se essa fosse a nossa estreia no cinema. Cada filme (que por qualquer raz\u00e3o nos marca, aten\u00e7\u00e3o!) \u00e9 um baptismo cinematogr\u00e1fico.<\/p>\n

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(futuro)<\/strong> O futuro do cinema \u00e9 n\u00e3o ter futuro. Uma arte que nasceu sem futuro, e que descreve o passado e o presente como fantasmas e fantasmagorias animadas, n\u00e3o tem tempo, ou vive um tempo anacr\u00f3nico, num advir incerto e prolongado como um sonho. Da\u00ed que o cinemat\u00f3grafo n\u00e3o seja uma consequ\u00eancia hist\u00f3rica cronol\u00f3gica (pensamos novamente em Benjamin e em Godard), mesmo tendo uma raiz t\u00e9cnica determinada e localizada. N\u00e3o ter<\/em> futuro \u00e9 ser<\/em> futuro, pois o futuro \u00e9 a mem\u00f3ria do que ainda est\u00e1 por acontecer.<\/p>\n

(royaume des ombres) <\/strong>Assim descreveu M\u00e1ximo Gorki o cinemat\u00f3grafo dos irm\u00e3os Lumi\u00e8re, em 1896, depois de uma das suas primeiras sess\u00f5es. As sombras de um reino que come\u00e7ou com a decad\u00eancia: a do s\u00e9culo XX, as sombras fustigadas e amortalhadas pela Hist\u00f3ria da destrui\u00e7\u00e3o.<\/p>\n

(natureza-morta) <\/strong>\u00abPara o cinema, tudo se torna uma imensa natureza-morta\u00bb, disse Federico Fellini numa famosa entrevista a Giovanni Grazzini. A natureza-morta \u00e9 auto-explicativa, n\u00e3o precisa demonstrar aquilo que reproduz: uma continuidade desprotegida, um retorno esquecido,\u00a0 uma (in)consci\u00eancia reveladora ou uma inconsist\u00eancia prolongada.<\/p>\n

O cinema teve, e continua a ter, sucessivas mortes\u2026 e todas elas fazem parte da sua pr\u00f3pria natureza.<\/p>\n

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(abel e caim) <\/strong>A velha distin\u00e7\u00e3o de Godard entre cinema e v\u00eddeo. Video<\/em> \u00e9 igual a olhar (ou colocar a c\u00e2mara e gravar, o que \u00e9 a mesma coisa).\u00a0 O filme de Kiarostami sobre o mestre Ozu (Five<\/em>, 2003), contando apenas com cinco planos-sequ\u00eancia filmados em v\u00eddeo. Ou Ten<\/em> (2002), tamb\u00e9m ele composto por dez planos fixos no interior (claustrof\u00f3bico!) de um autom\u00f3vel, este \u00faltimo um leitmotif utilizado por Kiarostami em filmes anteriores. Chris Marker, esse autor sem rosto, quase que se deixa filmar ele pr\u00f3prio por inteiro num espelho com uma handycam sony em Le Tombeau d’Alexandre<\/em> (1992), colocando em evid\u00eancia a permeabilidade deste meio. Como seria, ou ser\u00e1, o cinema e o v\u00eddeo sem uma c\u00e2mara? Poderemos vir a prescindir dela, dessa mediadora t\u00e3o eficaz qu\u00e3o sorrateira? Recentemente, Lars Von Trier usou um dispositivo que determinava, atrav\u00e9s de um software<\/em>, enquadramentos arbitr\u00e1rios (algo similar pretendia Michael Snow em La R\u00e9gion Centrale<\/em>, em 1971, esse olhar vertiginoso e distanciado sobre o real). O homem da c\u00e2mara de (re)filmar. O homem da c\u00e2mara de pensar.<\/p>\n

Abel e Caim: cinema de massas versus cinema individualista; o espect\u00e1culo colectivo (integrado) versus o olhar intimista (isolado). O v\u00eddeo ocupa o lugar do home-cinema experimental, mas tamb\u00e9m p\u00f5e a hip\u00f3tese de uma forma de falar das imagens que existem: o ensaio audiovisual.<\/p>\n

(demora) <\/strong>em vidro. Demora em celul\u00f3ide. Demora em v\u00eddeo. N\u00e3o ver, n\u00e3o olhar, ou, pelo contr\u00e1rio, ver absolutamente tudo. A fotografia regista o mundo. O cinema regista o mundo e a fotografia. Hist\u00f3rias em demora. Tempo embalsamado (Bazin), expandido (contemporaneidade), deslocado, cego (o ponto nu, ou seja, esse algo n\u00e3o totalmente definido mas exposto \u00e0 virtude dos tempos), e talvez algum dia cicatrizado. Contra[o]tempo, s\u00f3 a projec\u00e7\u00e3o, a ilus\u00e3o\u2013caverna, um pouco ing\u00e9nua, como advertira Plat\u00e3o, ligeiramente absurda, mas com todo o risco de podermos vir a existir sem ela.<\/p>\n

Narciso ou Le cin\u00e9ma selon <\/em>Broodthaers. O olho\u2013m\u00e1quina\u2013espelho da condi\u00e7\u00e3o humana: olhar-se a si mesmo como um estado indeterminado de del\u00edrio (essa flor branca da utopia).<\/p>\n

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(interdito) <\/strong>A partir de aqui fica por conta e risco do imagin\u00e1rio de cada um!<\/p>\n

(\u2026)<\/span><\/p>\n

imagens:<\/span><\/p>\n

\u00b7 <\/em><\/strong>Pickpocket<\/em>, Robert Bresson, 1959 \u00b7 <\/strong>Onde jaz o teu sorriso?,<\/em> Pedro Costa, 2001 \u00b7 <\/strong>Stranger Than Paradise<\/em>, Jim Jarmusch, 1984 \u00b7 <\/strong>Blow Up<\/em>, Michelangelo Antonioni, 1966 \u00b7 <\/strong>Blow Job<\/em>, Andy Warhol, 1964 \u00b7 <\/strong>(nostalgia),<\/em> Hollis Frampton, 1971 \u00b7 <\/strong>Camera<\/em>, David Cronenberg, 2000 \u00b7 <\/strong>Histoire(s) du Cin\u00e9ma<\/em>, Jean-Luc Godard, 1988\u201398 \u00b7 <\/strong>A Woman under the influence<\/em>, John Cassavetes, 1974 \u2022 Faces<\/em>, John Cassavetes, 1968 \u2022 The Killing of a Chinese Bookie<\/em>, John Cassavetes, 1976 \u2022 Nosferatu<\/em>, <\/em>Friedrisch <\/em>Murnau, 1922 \u00b7 <\/strong>The Invention of Dr. Morel<\/em>, David Lamelas, 1999 \u00b7 <\/strong>Mystery Train<\/em>, Jim Jarmusch, 1989 \u00b7 <\/strong>La Cicatrice Interieure<\/em>, Philippe Garrel, 1971 \u00b7 <\/strong>Gerry<\/em>, Gus Van Sant, 2003 \u00b7 <\/strong>Paisagem com queda de \u00cdcaro<\/em>, Pieter Bruegel, O Velho, 1558 \u00b7 <\/strong>Fall<\/em> 1<\/em>, Bas Jan Ader, Los Angeles, 1970 \u00b7 <\/strong>Ariel<\/em>, Aki Kaurism\u00e4ki, 1988 \u00b7 <\/strong>Film<\/em>, Samuel Beckett\/Alan Scheider, 1964 \u00b7<\/strong> Vai e Vem,<\/em> Jo\u00e3o C\u00e9sar Monteiro, 1995 <\/em>\u00b7 <\/strong>The Circus<\/em>, Charles Chaplin, 1928 \u00b7 <\/strong>Dreams<\/em>, Akira Kurosawa, 1990 \u00b7<\/strong> Paranoid Park<\/em>, <\/em>Gus Van Sant, 2007 \u00b7 <\/strong>La Jet\u00e9e<\/em>, Chris Marker, <\/em>1962 \u00b7 <\/strong>Five<\/em>, Abbas Kiarostami, 2003 \u00b7 <\/strong>Citizen Kane<\/em>, Orson Welles, 1941 <\/span>\u00b7<\/span> <\/strong><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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