{"id":97,"date":"2012-11-28T22:46:56","date_gmt":"2012-11-28T22:46:56","guid":{"rendered":"http:\/\/www.v-magal.com\/web\/?page_id=97"},"modified":"2023-03-31T09:11:50","modified_gmt":"2023-03-31T09:11:50","slug":"textos","status":"publish","type":"page","link":"http:\/\/www.v-magal.com\/web\/?page_id=97","title":{"rendered":"< Textos dispersos >"},"content":{"rendered":"
\n

Belladonna <\/em><\/strong>\u2013 Entre documento e arte<\/strong><\/p>\n

O cr\u00edtico de arte norte-americano Hal Foster identificava, no influente livro de 1997 intitulado The Return of the Real<\/em>, uma viragem etnogr\u00e1fica na arte contempor\u00e2nea, encontrando um fio condutor que liga o minimalismo, como eixo transgressor, ao site-specific, <\/em>enquanto paradigma metodol\u00f3gico, passando pelo p\u00f3s-minimalismo enquanto iniciador de um discurso contextual. Foster situava, deste modo, a arte contempor\u00e2nea num \u201ccampo expandido da cultura\u201d, onde o artista assume o papel de etn\u00f3logo. Requere-se do espetador, neste novo enquadramento, algu\u00e9m que quando entra nos espa\u00e7os da arte n\u00e3o deixa para tr\u00e1s o seu mundo, nem os seus referentes culturais e sociais, que s\u00e3o, precisamente, os que o artista se compromete a convocar.<\/p>\n

Podemos dizer que o trabalho de Martinho Mendes se insere nesta abordagem, que por sua vez se prende com o especial interesse que mant\u00e9m pela etnobot\u00e2nica em estreita liga\u00e7\u00e3o com a sua pr\u00e1tica art\u00edstica, de tal modo que deixar de existir uma fronteira clara entre as duas. As suas in\u00fameras e continuadas viagens dentro dos limites circunscritos da ilha da Madeira, lugar onde vive e trabalha, permitem-lhe desenhar uma constela\u00e7\u00e3o de refer\u00eancias provenientes da flora local e dos costumes enraizados na cultura madeirense. Cabe acrescentar, ainda, um forte di\u00e1logo com a pr\u00e1tica de investiga\u00e7\u00e3o, habitual na sua metodologia de trabalho, que envolve uma recolha atenta dos diversos e singulares fen\u00f3menos locais. S\u00e3o estes aspetos end\u00e9micos que o fazem pertencer a um grupo de artistas, por assim dizer, que encontram nos elementos vernaculares um imagin\u00e1rio vivo ao alcance da arte, como fontes simb\u00f3licas da rela\u00e7\u00e3o do homem com o seu entorno. Os tapetes de flores, o bordado, as festividades religiosas, entre outros, transformam-se em objetos est\u00e9ticos em si mesmos e passam a integrar, de forma natural, mas muito consciente, os projetos art\u00edsticos de Martinho Mendes.<\/p>\n

Com base no cruzamento entre antropologia, etnobot\u00e2nica e arte contempor\u00e2nea nasce Belladonna<\/em>, um dos seus recentes projetos. Belladonna<\/em> n\u00e3o se refere a uma diva do cinema ou da m\u00fasica, como se poderia supor. \u00c9 uma flor: Amaryllis belladonna<\/em> (a\u00e7ucena<\/em> em linguagem popular, de heran\u00e7a mitol\u00f3gica). Uma simples flor branca rosada, planta herb\u00e1cea, bolbosa, nativa da \u00c1frica do Sul, que habita na Madeira e se estende pela ilha de forma muito ampla, ocupando zonas com carater\u00edsticas orogr\u00e1ficas e geoclim\u00e1ticas muito diversas, mas sobretudo em zonas pr\u00f3ximas \u00e0 montanha. O interessante desta flor, o que a faz ser distinta de outras \u00e9 que, apesar de n\u00e3o ser end\u00e9mica, foi-se naturalizando ao ponto de ser usada, h\u00e1 mais de duzentos anos, em duas festas religiosas, embora secularizadas, em pontos diferentes da ilha (Festa de Nossa Senhora do Bom Despacho, na freguesia do Campan\u00e1rio, e festa de Nossa Senhora do Livramento, na freguesia da Ponta do Sol). Estas duas celebra\u00e7\u00f5es foram recentemente reavivadas, em grande parte pela presen\u00e7a de emigrantes, maioritariamente da Venezuela, que voltaram definitivamente ou que visitam, em cada ver\u00e3o, os seus familiares.<\/p>\n

O trabalho em v\u00eddeo Belladonna <\/em>traduz em imagens e sons as rela\u00e7\u00f5es poss\u00edveis com o patrim\u00f3nio imaterial fecundado pelos costumes e pela paisagem, ao mesmo tempo orquestrado por uma montagem que se assume como uma manta de retalhos, fragmentos dispersos a partir de registos realizados pelo artista em diversas ocasi\u00f5es, entre 2010 e 2015. O di\u00e1logo \u00e9 ao mesmo tempo harmonioso e tenso, evidenciando o v\u00ednculo marcante entre tradi\u00e7\u00e3o e modernidade, entre proximidade e dist\u00e2ncia, entre paisagem natural e paisagem humanizada, entre o sagrado e o profano.<\/p>\n

Deste tecido de cores, de vest\u00edgios de sons, de m\u00fasica, de vozes, de luzes, percebemos a fisionomia de um lugar, os rasgos indel\u00e9veis de um ritual anacr\u00f3nico. \u00c9 o momento preciso no qual o quotidiano se confronta, inevitavelmente, com o territ\u00f3rio espiritual.<\/p>\n<\/div>\n

\n

\u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0V\u00edtor Magalh\u00e3es (Texto para a exposi\u00e7\u00e3o \u201cDo Bom Despacho ao Livramento: a a\u00e7ucena no Culto Mariano\u201d, com curadoria de Martinho Mendes, Museu Etnogr\u00e1fico da Madeira, 21 de Setembro a 7 de Dezembro de 2018).<\/p>\n

<\/div>\n

 <\/p>\n<\/div>\n

\n

\"\"<\/p>\n

Luis Camnitzer, Fragment of a Cloud, 1967<\/span><\/p>\n

Po\u00e9ticas do fragmento e discursos fragment\u00e1rios: alguns apontamentos<\/span><\/strong><\/span><\/p>\n

S\u00f3 quem soubesse contemplar o pr\u00f3prio passado como fruto da coac\u00e7\u00e3o e da necessidade seria capaz de, em cada momento presente, o valorizar ao m\u00e1ximo para si. Porque aquilo que se viveu \u00e9, na melhor das hip\u00f3teses, compar\u00e1vel a uma bela escultura \u00e0 qual, no transporte, quebraram todos os membros, e nada mais oferece que o bloco precioso a partir do qual ter\u00e1 de se esculpir a forma do futuro. (Benjamin, p. 74)<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

\u2022 A no\u00e7\u00e3o de fragmento \u00e9 uma no\u00e7\u00e3o paradoxal, apor\u00e9tica.<\/p>\n

\u2022 O fragmento tem uma energia especial, uma rigidez intr\u00ednseca \u00e0 sua circunst\u00e2ncia.<\/p>\n

\u2022 A hist\u00f3ria da evolu\u00e7\u00e3o do homem \u00e9 uma hist\u00f3ria de fragmentos. A evolu\u00e7\u00e3o da humanidade \u00e9 feita de fragmentos revestidos de camadas sobre novas camadas de tempo. Ali\u00e1s, a hist\u00f3ria \u00e9 justamente isso, a pr\u00e1tica de gerar grandes narrativas a partir de fragmentos, muitas vezes aparentemente desconexos, operacionando-os e at\u00e9 instrumentalizando-os. A rela\u00e7\u00e3o do homem com as coisas delimita espa\u00e7os e sujeita-os a diversas concep\u00e7\u00f5es temporais. O objecto d\u00e1 forma \u00e0 passagem do tempo, como muito bem compreendeu George Kubler (The Shape of Time<\/em>).<\/p>\n

\u2022 Fragmento n\u00e3o \u00e9 pormenor. No segundo, o regresso ao todo faz-se sem qualquer preju\u00edzo para ambos; no primeiro \u00e9 apenas assegurado um retorno parcial. A irrever\u00eancia do fragmento f\u00e1-lo incompat\u00edvel com a unidade. N\u00e3o \u00e9 apenas uma parte retirada de um todo, ou melhor, \u00e9 uma parte, sobrevivente, de um todo que deixou de existir, que n\u00e3o existiu ou ent\u00e3o que nunca existir\u00e1. Como escreve Maurice Blanchot em L\u2019ecriture du d\u00e9sastre<\/em>: \u00abos fragmentos inscrevem-se como separa\u00e7\u00f5es n\u00e3o cumpridas\u00bb (p. 55).<\/p>\n

\u2022 Talvez tenha sido Friedrich Nietzsche quem primeiro vocacionou a sua escrita para o exerc\u00edcio do pensamento fragment\u00e1rio, se bem que a procura de uma origem seja uma tarefa problem\u00e1tica, sen\u00e3o mesmo in\u00fatil (a eterna disputa entre o ovo e a galinha e a hip\u00f3tese, dif\u00edcil de imaginarmos, da cria\u00e7\u00e3o de vida a partir do nada).<\/p>\n

A escrita fragment\u00e1ria estende-se pela modernidade como um princ\u00edpio livre, ensa\u00edstico, impulsivo e n\u00e3o sistem\u00e1tico de olhar o mundo e o homem que habita esse mundo: de Montaigne e Pascal a Benjamin e Cioran, passando por Nietzsche, o romantismo alem\u00e3o ou Wittgenstein, entre outros. Naturalmente, devemos retroceder ainda mais no tempo, pelo menos at\u00e9 Marco Aur\u00e9lio, ao conceber o pensamento em pot\u00eancia por entre fragmentos. Nestes casos, e como mostra Jo\u00e3o Barrento em O G\u00e9nero Intranquilo, a anatomia do fragmento coincide, no que respeita ao discurso, \u00e0 do aforismo, uma pr\u00e1tica moderna por antonom\u00e1sia.<\/p>\n

\u2022 A Collage\/Montage enquanto m\u00e9todo adoptado pelas vanguardas hist\u00f3ricas. Na segunda fase \u2014sint\u00e9tica\u2014 do cubismo, Georges Braque, Pablo Picasso e Juan Gris deslocam alguns vest\u00edgios do real para a superf\u00edcie plana da tela, o que para alguns representou uma completa heresia relativa \u00e0 pintura.<\/p>\n

A no\u00e7\u00e3o de montagem implica, for\u00e7osamente, a de fragmento, porque tamb\u00e9m ela \u00e9 uma constru\u00e7\u00e3o de fragmentos: a fotomontagem dada\u00edsta era precisamente isso, a constru\u00e7\u00e3o de um discurso a partir de realidades fragmentadas, heterog\u00e9neas.<\/p>\n

O cinema \u00e9 igualmente feito de bocados, de planos uns a seguir aos outros; de imagens fixas animadas por um dispositivo \u00f3ptico-mec\u00e2nico. Como a fotografia, o cinema mostra uma sucess\u00e3o de fantasmas e de fragmentos de realidades que desapareceram e que jamais ser\u00e3o as mesmas.<\/p>\n

\u2022 Etimologicamente, e como aponta Omar Calabrese (A Idade Neobarroca<\/em>), o voc\u00e1bulo \u201cfragmento\u201d deriva do latim frangere<\/em> (na verdade frangere<\/em> \u00e9 a raiz de fragmentum<\/em>) no sentido de \u201cquebrar\u201d, \u201cromper\u201d. Nesta l\u00f3gica, a sua rela\u00e7\u00e3o com o todo resulta de uma aus\u00eancia: \u00abo todo est\u00e1 in absentia\u00bb (p. 88). E \u00e9 precisamente a\u00ed que dever\u00e1 permanecer para que o fragmento se constitua fragmento. Camila Elias, por outro lado, fala do car\u00e1cter plural e m\u00faltiplo do fragmento: \u00abUm dos aspectos da raiz frangere<\/em> assenta no facto de apontar para uma necess\u00e1ria pluralidade de fragmentos, j\u00e1 que \u00e9 logicamente imposs\u00edvel quebrar um todo num s\u00f3 fragmento\u00bb (p. 1).<\/p>\n

\u2022 Qu\u00e3o estranhos s\u00e3o aqueles objectos (ch\u00e1venas, jarras, bibel\u00f4s, etc.) que quando partidos e reconstru\u00eddos, coladas as diversas pe\u00e7as umas \u00e0s outras, n\u00e3o voltam a ser iguais. O fragmento imp\u00f5e a sua presen\u00e7a, estabelecendo uma inconcili\u00e1vel ruptura com o todo. Frankenstein ou o moderno Prometeu: o paradigma do n\u00e3o-humano, criado a partir de restos de cad\u00e1veres, a quem \u00e9 oferecida uma esp\u00e9cie de vida incompleta.<\/p>\n

A rejei\u00e7\u00e3o do \u00f3rg\u00e3o fraccionado intensifica o temperamento transgressor do fragmento ao n\u00e3o deixar-se integrar numa totalidade. Sabemos como a medicina lutou e ainda luta por essa assimila\u00e7\u00e3o contradit\u00f3ria.<\/p>\n

\u2022 O fragmento \u00e9 sempre um objecto inquieto, desconcertante. Porque indicia uma alteridade (a diferen\u00e7a do mesmo), um deslocamento, uma transforma\u00e7\u00e3o. \u00c9 um objecto concomitantemente descontextualizante e descontextualizador. Mas precisamente por essa natureza sem lugar, sem raiz, digamos, presta-se a uma configura\u00e7\u00e3o quase imagin\u00e1ria. Podemos dizer que actua, no fundo, como um objecto emancipado pois ter\u00e1 infligido no todo uma modifica\u00e7\u00e3o, seja ela profunda ou subtil. A natureza fragment\u00e1ria de um determinado objecto torna-o um signo incompleto, ou pelo menos resistente a tornar-se completo, no sentido n\u00e3o s\u00f3 de uma realidade acabada, mas tamb\u00e9m de comprovar uma sufici\u00eancia existencial. Ao mesmo tempo que se reveste de paradoxo afirma-se como resto de um nada, ou precisamente por essa raz\u00e3o; assume-se como um resto que se \u201cemancipou\u201d. De modo for\u00e7ado, talvez seja necess\u00e1rio acrescentar.<\/p>\n

A cauda de uma lagartixa quando arrancada do resto do corpo tem uma curta semi-exist\u00eancia repleta de movimentos espasm\u00f3dicos. \u00c9 uma separa\u00e7\u00e3o definitiva que decreta um n\u00e3o retorno ao corpo, ao estar-vivo. A cauda, o peda\u00e7o de corpo animal que deixou de ser corpo, esfor\u00e7a-se em dar continuidade a um movimento que perdeu o seu prop\u00f3sito de vida.<\/p>\n

\u2022 Calabrese d\u00e1 um exemplo revelador da rela\u00e7\u00e3o esquizofr\u00e9nica entre o todo e o fragmento quando sugere que \u00abuma est\u00e1tua a que falta apenas o dedo m\u00ednimo do p\u00e9 esquerdo n\u00e3o \u00e9 um fragmento, mas sim um total com uma lacuna\u00bb (p. 89). Encontrar um dedo sem saber a que s\u00edtio pertence significaria descobrir n\u00e3o uma falha, como no exemplo que d\u00e1 Calabrese, mas um fragmento, um vest\u00edgio provocador de uma procura. Como a orelha que a personagem masculina do filme Blue Velvet<\/em> (1986), de David Lynch, encontra num terreno baldio: uma forma sem figura, fragmento humano que inicia a narrativa; mote desconcertante, inexplic\u00e1vel, que nos ir\u00e1 transportar para aquele universo peculiar de Lynch e das suas personagens.<\/p>\n

\u2022 Por fim, reportarmo-nos \u00e0 figura do detective, destacando-se como aquele que estrutura a sua investiga\u00e7\u00e3o com base nas diferentes pe\u00e7as, peda\u00e7os, fragmentos, vest\u00edgios, de algo que se vai construindo pouco a pouco. Ele \u00e9 um verdadeiro arque\u00f3logo do quotidiano. O mundo, para ele, \u00e9 uma realidade desmembrada, um patchwork<\/em> incompleto, um puzzle \u00e0 partida imposs\u00edvel.<\/p>\n

\u2022 A orelha de Blue Velvet<\/em> \u2014como a orelha, ausente, de Vincent van Gogh\u2014 \u00e9 exemplar enquanto condi\u00e7\u00e3o paradoxal da coisa que passa a existir sem uma entidade pr\u00f3pria, sem estar ancorada a um sistema ou totalidade org\u00e2nica. Essa meia-realidade, entre o org\u00e2nico e o inorg\u00e2nico, faz do fragmento um remanescente tr\u00e1gico.<\/p>\n

 <\/p>\n

Refer\u00eancias bibliogr\u00e1ficas:<\/p>\n

Barrento, Jo\u00e3o (2010). O G\u00e9nero Intranquilo. Anatomia do ensaio e do fragmento<\/em>. Lisboa: Ass\u00edrio & Alvim.<\/p>\n

Benjamin, Walter (1992). Rua de Sentido \u00danico e Inf\u00e2ncia em Berlim por volta de 1900<\/em>. Lisboa: Rel\u00f3gio d\u2019\u00c1gua. [Einbahnstrasse<\/em>, 1928]<\/p>\n

Blanchot, Maurice (1990). La escritura del desastre<\/em>. Caracas: Monte Avila Editores. [L\u2019\u00e9criture du desastre, 1983]<\/p>\n

Calabrese, Omar (1988). A Idade Neobarroca<\/em>. Lisboa: Edi\u00e7\u00f5es 70. [L\u2019Et\u00e1 Neobarroca<\/em>, 1987]<\/p>\n

Elias, Camelia (2004). The Fragment: Towards a History and Poetics of a Performative Genre<\/em>. Bern: Peter Lang AG, European Academic Publishers.<\/p>\n

Kubler, George (2004). A Forma do Tempo. Observa\u00e7\u00f5es sobre a hist\u00f3ria dos objectos.<\/em> Lisboa: Vega. [The Shape of Time. Remarks on the history of things<\/em>, 1962]<\/p>\n

V\u00edtor Magalh\u00e3es (Texto para “Do Fragmento e do Desenho”, exposi\u00e7\u00e3o anual do servi\u00e7o educativo do Museu de Arte Sacra do Funchal, 18 de Maio de 2015, dia internacional dos Museus. Curadoria de Martinho Mendes e Filipa Ven\u00e2ncio)<\/p>\n

 <\/p>\n

***<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

\u00c0 temperatura do movimento<\/strong><\/span><\/span><\/p>\n

O contempor\u00e2neo \u00e9 algu\u00e9m que fixa o olhar no seu tempo, para perceber n\u00e3o as suas luzes, mas o seu escuro. Todos os tempos s\u00e3o, para quem experimenta a sua contemporaneidade, tempos obscuros. O contempor\u00e2neo \u00e9, precisamente, aquele que sabe ver essa obscuridade, que \u00e9 capaz de escrever mergulhando o aparo na treva do presente.<\/span><\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Giorgio Agamben, O Que \u00c9 o Contempor\u00e2neo?<\/em><\/span><\/p>\n

\u00a0<\/em><\/p>\n

Na altura em que est\u00e1vamos a organizar algumas quest\u00f5es relacionadas com a exposi\u00e7\u00e3o, surgiu-nos a ideia, um pouco dad\u00e1, de A temperatura do movimento<\/em> como poss\u00edvel t\u00edtulo para a exposi\u00e7\u00e3o. Apesar de ter sido abandonada logo de in\u00edcio, n\u00e3o sem deixar de estar estranhamente adequada \u00e0s ideias que cada um de n\u00f3s pensava realizar, ainda assim permaneceu, latente, e alheia ao t\u00edtulo escolhido.<\/p>\n

A temperatura do movimento n\u00e3o \u00e9 constante, como a temperatura do ar, ou de um corpo, esta depende das condi\u00e7\u00f5es climat\u00e9ricas, e poder\u00e1 tamb\u00e9m depender, no caso do corpo humano, do grau de excita\u00e7\u00e3o. A temperatura \u00e9 o elemento modificador, que absorve, dilata, faz transpirar ou secar o ambiente e os corpos a ele sujeitos.<\/p>\n

Por outro lado, existe a desloca\u00e7\u00e3o dos espectadores nas salas de uma galeria, de um museu, ou em lugares p\u00fablicos onde se encontram obras de arte. Qualquer percurso implica criar uma proximidade com o espa\u00e7o ou lugar, com os objectos, e com as outras pessoas que nele se encontram; mas \u00e9, tamb\u00e9m, descobrir um ponto de vista, deparar-se com uma situa\u00e7\u00e3o, muitas vezes improv\u00e1vel. Esse deambular pelo espa\u00e7o f\u00edsico determina uma temperatura espec\u00edfica, um estado, por assim dizer, de altera\u00e7\u00e3o f\u00edsica (e igualmente psicol\u00f3gica). Assim, cada movimento regula ou desregula uma dada temperatura no interior daquela que habita o lugar (pensemos, por exemplo, nos espa\u00e7os da arte como term\u00f3grafos altamente controladores da actividade art\u00edstica).<\/p>\n

Por\u00e9m, falar de movimento \u00e9 falar do seu oposto imposs\u00edvel: aquilo que est\u00e1 im\u00f3vel, est\u00e1tico. Embora a quietude seja apenas uma subtil apar\u00eancia. O tempo avan\u00e7a, assim como as coisas se transformam, aprendemo-lo em f\u00edsico-qu\u00edmica: nada se perde, tudo se transforma (n\u00e3o esquecendo que tamb\u00e9m h\u00e1 uma perda de energia, que leva \u00e0 entropia, ao desgaste e ao caos, que n\u00f3s, humanos, procuramos constantemente, e talvez inutilmente, travar). A imagem \u00e9 sempre fixa \u2013mesmo quando \u201caparenta\u201d movimento\u2013, mas a vida n\u00e3o \u00e9. Existem os ciclos naturais, para n\u00f3s de certa forma distantes e j\u00e1 quase indiferentes, mas que ajudaram a definir o pr\u00f3prio fluir da viv\u00eancia quotidiana e que os povos ancestrais entenderam e, com sapi\u00eancia, utilizaram.<\/p>\n

Tudo se transforma. Inclusive uma imagem fixa altera as suas cores, perde brilho, pormenores; e um ecr\u00e3 de computador, com o uso, perde a intensidade e as cores originais. Para n\u00e3o falar de que numa imagem se modificam os discursos, conforme o contacto com outras imagens, outros coment\u00e1rios, outros olhares. Deste modo, a luz tem essa outra face (como a lua), uma face escura, onde as trevas mostram aquilo que tem o poder de ocultar, ao contr\u00e1rio da luz que esconde aquilo que deveria mostrar (a luz cega!). Por detr\u00e1s do optimismo positivista em plena \u00e9poca das luzes, no s\u00e9culo XVIII, escondiam-se as chaves de um futuro ancorado na m\u00e1quina, na produtividade, na rentabilidade; e hoje, na globalidade da luz virtual, t\u00e3o transparente qu\u00e3o espessa e opaca.<\/p>\n

A sensibilidade contempor\u00e2nea \u00e9, na perspectiva de Agamben, a de antever a escurid\u00e3o da sua \u00e9poca. Perceber o escuro seria compreender as lacunas da luz, adentrar-se no dom\u00ednio obscuro da temporalidade idiossincr\u00e1sica da nossa contemporaneidade. A dificuldade de ser<\/em> do contempor\u00e2neo \u00e9 ser simult\u00e2neo \u00e0 sua condi\u00e7\u00e3o \u201ctransit\u00e1vel\u201d (em palavras de Delfim Sardo), um fluxo de fluxos. Numa sociedade planet\u00e1ria, a no\u00e7\u00e3o de fluxo assume um papel cada vez mais eminente, at\u00e9 a n\u00e1usea.<\/p>\n

Se hoje o consumo \u00e9 a \u00fanica ideologia que impera (segundo Boris Groys) num contexto, decadente, de capitalismo globalizado, uma defesa poss\u00edvel seria, n\u00e3o a de arrojar luz aos olhos com o intuito de cegar ou de anular as trevas, mas, pelo contr\u00e1rio, e como sugere Agamben, com a pretens\u00e3o de fazer ver (e entender) a escuridade que ela produz. Foi sempre esse o grande paradoxo: para que haja projec\u00e7\u00e3o, luz, ter\u00e1 de existir escuro. At\u00e9 mesmo com os projectores mais sofisticados, ou com monitores que invadem n\u00e3o s\u00f3 o espa\u00e7o privado, mas o p\u00fablico, sentimos a necessidade de escurecer tudo \u00e0 volta, de construir uma carapa\u00e7a isolada que intensifique a ilus\u00e3o.<\/p>\n

Contudo, o efeito ilus\u00f3rio \u00e9, em Exposi\u00e7\u00e3o prolongada \u00e0 luz<\/em><\/strong>, cesurado pelo dispositivo das imagens, alternando a materialidade imag\u00e9tica (e objectual) com a imaterialidade lum\u00ednica, potenciais activadores do pensamento. S\u00e3o ind\u00edcios narrativos que exp\u00f5em as grada\u00e7\u00f5es entre claridade e escuro, entre objecto e espectro, entre modernidade e obsolesc\u00eancia, camadas de tempo que se sobrep\u00f5em e que perturbam a ideia de tempo. Daqui resulta, tamb\u00e9m, outra condi\u00e7\u00e3o contempor\u00e2nea: a subvers\u00e3o do tempo imposto pelo ritmo natural do planeta.<\/p>\n

Ser\u00e1 com base nestas estratifica\u00e7\u00f5es temporais e materiais, que devemos equacionar as experi\u00eancias aqui apresentadas, \u00e0 luz, nunca melhor dito, das diferentes abordagens que tentam estruturar, fenomenologicamente, o contacto com a temperatura do movimento. Esta ideia de luz, consolida, de forma intang\u00edvel, a diversidade das propostas que integram Exposi\u00e7\u00e3o prolongada \u00e0 luz<\/em><\/strong>, e que mostra bem como essa diversidade se relaciona \u2013marcando, algumas vezes, a ambiguidade que lhe \u00e9 intr\u00ednseca\u2013 com o espa\u00e7o f\u00edsico do museu, como espa\u00e7o-signo da praxis contempor\u00e2nea (tamb\u00e9m ela, finalmente, museificada). A possibilidade surge, neste contexto, da presen\u00e7a perceptiva, uma parte fundamental da experiencia\u00e7\u00e3o da arte, em sentido amplo. Numa palavra: dura\u00e7\u00e3o.<\/p>\n

V\u00edtor Magalh\u00e3es (texto para o folheto da exposi\u00e7\u00e3o colectiva Exposi\u00e7\u00e3o Prolongada \u00e0 Luz<\/em>, Museu de Arte Contempor\u00e2nea do Funchal, de 5 de Novembro a 15 de Dezembro de 2010 – Ver Exposi\u00e7\u00f5es e Projectos)<\/p>\n

***<\/p>\n

A minha retina \u00e9 um planeta distante. Algumas reflex\u00f5es acerca da visualidade <\/strong><\/span><\/p>\n

Tudo aquilo em que se pode crer \u00e9 uma imagem da verdade<\/p>\n

William Blake<\/p>\n

 <\/p>\n

N\u00e3o existem imagens. Falamos do \u00faltimo filme do artista e cineasta brit\u00e2nico Derek Jarman, quando em 1994, na fase terminal da sua doen\u00e7a, ficou cego. O azul electrizante, galv\u00e2nico, foi a cor que Jarman come\u00e7ou a \u201csentir\u201d. Um planeta distante, luminoso, mas sem corpos, imerso em vozes e sombras passageiras e confusas. O azul de um planeta distante, na mente de algu\u00e9m que precisou dos olhos para construir imagens. Blue<\/em>, dedicado a Yves Klein, \u00e9 um filme sobre o HIV, sobre um v\u00edrus, ou seja, sobre \u201caquilo que n\u00e3o se pode ver\u201d, em palavras do pr\u00f3prio Jarman. O ecr\u00e3, unicamente em tom de azul, assume o papel de mediador, entre a cegueira gradual e a vontade de retirar desse novo mundo um sem n\u00famero de quest\u00f5es subjacentes \u00e0 sua condi\u00e7\u00e3o.<\/p>\n

A sensa\u00e7\u00e3o de esquecimento resulta aterradora. Paliamos essa impress\u00e3o e esse medo humano, com as imagens, com os sons ou com as palavras. A escrita, em todas as suas manifesta\u00e7\u00f5es, \u00e9 uma forma de adiar um processo sem retorno, o do desaparecimento inevit\u00e1vel das pessoas, das coisas e das ideias. A escrita \u00e9 a \u201cm\u00e1quina\u201d que organiza e formaliza a mem\u00f3ria, embora esta \u00faltima seja tremendamente amb\u00edgua e propensa a equ\u00edvocos.<\/p>\n

Antes, a sociedade era dominada pela audi\u00e7\u00e3o. Jacques Attali chamava a aten\u00e7\u00e3o, em Bruits (Essai sur l\u2019\u00e9conomique politique de la musique)<\/em>, para o facto de o ru\u00eddo significar uma resist\u00eancia ao controlo da audi\u00e7\u00e3o como principal ve\u00edculo do discurso ideol\u00f3gico repressivo. Hoje assistimos \u00e0 primazia da visualidade. Assim atestam os recentes estudos visuais, quando a globaliza\u00e7\u00e3o se faz atrav\u00e9s do olhar, e da imagem, ou melhor, da pluralidade e prolifera\u00e7\u00e3o das imagens. Uma quest\u00e3o \u00e9-nos colocada: como podemos responder ent\u00e3o a esse despotismo da vis\u00e3o? Com que mecanismos, e sobre que estrato conceptual e expressivo podemos construir novas imagens? Marte ainda est\u00e1 longe \u2013 ou qualquer outro planeta do nosso sistema solar\u2013, apesar de significar, para Werner Herzog, um lugar onde possam existir imagens de uma lucidez e de uma pureza h\u00e1 muito perdidas aqui, na Terra. H\u00e1 j\u00e1 algum tempo que o espa\u00e7o quotidiano se instituiu como um campo de investiga\u00e7\u00e3o prof\u00edcuo, e a procura de novos espa\u00e7os onde deixar marcas indel\u00e9veis de exist\u00eancia, uma mera fantasia colonizadora.<\/p>\n

Carlos Valente apropria-se do outro, que neste caso \u00e9 o Hugo Olim. A obra existe em fun\u00e7\u00e3o do espa\u00e7o f\u00edsico e do imagin\u00e1rio daquele que se encontra na sala cont\u00edgua, assente num contacto ou proximidade conceptual. \u00c9 um olhar solit\u00e1rio e quase imperturb\u00e1vel que desafia o espectador. No cinema narrativo, o muito grande plano do rosto remete para um isolamento emocional, relacionando-o directamente com a pessoa que v\u00ea e que passa a sentir atrav\u00e9s da imagem. \u00c9 um corpo fragmentado, um rosto que espelha a alma ou simplesmente um olhar que estrutura um di\u00e1logo (Jean Epstein escreveu que um plano pormenor do olho j\u00e1 n\u00e3o \u00e9 o olho, \u00e9 UM olho). Ponto de vista #8<\/em>, de Carlos Valente, estabelece uma ponte entre as duas salas que definem DIST\u00c2NCIA M\u00cdNIMA<\/em>, resultando ao mesmo tempo numa esp\u00e9cie de auto-retrato poss\u00edvel (consolidado noutros trabalhos anteriores) e um ponto de vista com respeito ao outro.<\/p>\n

\u00abSe existe o princ\u00edpio de realidade, existe o princ\u00edpio de possibilidade\u00bb dizia-nos Robert Musil. Se existe o princ\u00edpio de visibilidade, ent\u00e3o tamb\u00e9m existir\u00e1 o princ\u00edpio de impossibilidade, sendo a impossibilidade o poss\u00edvel tornado invis\u00edvel. Ou seja, quando j\u00e1 n\u00e3o conseguimos ver, n\u00e3o porque tenhamos ficado cegos, como Jarman, mas porque vemos demasiado, de tal forma nos sujeitamos a uma acumula\u00e7\u00e3o de lixo visual. O intervalo seria ent\u00e3o, n\u00e3o a aus\u00eancia de vis\u00e3o, mas um estado entre o vis\u00edvel e o invis\u00edvel, um olhar cadenciado, expectante, como uma pausa na percep\u00e7\u00e3o. Como a que encontramos numa sequ\u00eancia de L\u2019enfant secret<\/em>, um filme de Philippe Garrel de 1979, onde o pestanejo de uma crian\u00e7a em grande plano coincide com a cintila\u00e7\u00e3o dos fotogramas projectados em velocidade lenta na moviola, posteriormente regrava- dos. O resultado \u00e9 de uma fragilidade extrema: a de um momento em suspens\u00e3o, onde o ruido dos fotogramas em sucess\u00e3o, aquilo que normalmente n\u00e3o nos \u00e9 percept\u00edvel, e que o cinema convencional esconde, permite uma esp\u00e9cie de micro-escrita em imagens em movimento, um intervalo que estipula uma diferen\u00e7a. \u00c9 um piscar de olhos que o cinema reproduz: o espa\u00e7o entre um fotograma e outro. A pequena faixa em negro no celul\u00f3ide \u00e9 o intervalo necess\u00e1rio para que um fotograma n\u00e3o se sobreponha ao outro no nosso c\u00e9rebro, mas desfile num movimento fluido e aparentemente ininterrumpido. Trata-se do ilusionismo posto em pr\u00e1tica pelo dispositivo das imagens em movimento. Esse intervalo existe em alguns dos objectos pr\u00e9-cinem\u00e1ticos como o fenaquistisc\u00f3pio, o praxinosc\u00f3pio ou o zootropo, onde atrav\u00e9s de uma s\u00e9rie de orif\u00edcios nos \u00e9 restitu\u00edda a ideia de movimento.<\/p>\n

Quando fechamos os olhos, o mundo ainda existe? Esta foi a quest\u00e3o que um professor de filosofia um dia nos colocou na aula. Quando fechamos os olhos, as coisas podem ter uma exist\u00eancia ou uma apar\u00eancia que ignoramos. O intervalo \u00e9 o desconhecido, a penumbra, o espa\u00e7o abstracto interm\u00e9dio que, no caso de Carlos Valente e Hugo Olim, negocia um di\u00e1logo permanente \u2013entre eles, e entre eles e o espectador\u2013 apesar de interrompido, nutrindo-se conscientemente dessa interrup\u00e7\u00e3o e desse tempo de espera, essa dist\u00e2ncia m\u00ednima, tanto nos sucessivos pestanejos da figura no primeiro caso, como nos breves impulsos visuais do ru\u00eddo videogr\u00e1fico (provocado ou espont\u00e2neo) entre os negros absolutos, no segundo. Encontramo-nos num espa\u00e7o de reflex\u00e3o, de intimidade perceptiva, contidas num abrir e fechar de olhos. Uma tens\u00e3o provocada por movimentos subtis, determinados pela l\u00f3gica de um meio \u2013o v\u00eddeo\u2013 que trabalha com o tempo como uma mat\u00e9ria imprescind\u00edvel. (N\u00e3o nos podemos esquecer que a palavra v\u00eddeo tem a sua origem no latin video<\/em>, de videre<\/em>, ou seja, o acto de ver)<\/p>\n

O ru\u00eddo, tal como as ru\u00ednas, os sedimentos, s\u00e3o as sobras indesejadas, improdutivas, de um movimento, ou de uma transmiss\u00e3o, que aqui, no contexto de Interrupt<\/em> de Hugo Olim, s\u00e3o apropriadas, reaproveitadas numa nova envoltura, minimalista e experimental. Porque \u00e9 de apropria\u00e7\u00e3o que se trata. Porque a nossa vis\u00e3o (qualquer um dos nossos sentidos, no fundo) \u00e9 uma forma de apropria\u00e7\u00e3o dos fen\u00f3menos do mundo. Para conhec\u00ea-los, entend\u00ea-los, mold\u00e1-los, ou simplesmente ignor\u00e1-los. Nesse aspecto ainda somos crian\u00e7as, ainda vivemos num quase inocente desejo de tocar sem a consci\u00eancia de que nos podemos ferir, sujar ou queimar.<\/p>\n

Um exemplo recuado no tempo desta sensibilidade minimalista e materialista seria o de Zen for film<\/em>, de Nam June Paik, um filme em 16 mil\u00edmetros de 1964. E recuando ainda um pouco mais, a 1920, a uma fotografia de Man Ray sobre um trabalho de Marcel Duchamp, L\u2019Elevage de Poussi\u00e8re<\/em>, sendo o p\u00f3 um elemento aderente, transformador, e que \u00e9 aceite pelo artista como uma proposi\u00e7\u00e3o temporal e entr\u00f3pica vinda da pr\u00f3pria realidade. Em Zen for film<\/em>, s\u00e3o os detritos que se acumulam no celul\u00f3ide n\u00e3o sensibilizado, ou seja, sem imagens, que em cada projec\u00e7\u00e3o cria um universo de novos ru\u00eddos, e de pequenos movimentos que deles se originam, e que por sua vez se transformam no conte\u00fado e na ess\u00eancia do filme.<\/p>\n

\u201cA minha retina \u00e9 um planeta distante\u201d, diz-nos uma voz-off em Blue<\/em>. Poder\u00edamos dizer que esse planeta distante \u00e9 precisamente o lugar onde j\u00e1 n\u00e3o estamos, onde j\u00e1 n\u00e3o somos n\u00f3s mas onde qualquer coisa permanece, uma esp\u00e9cie de c\u00e1psula do tempo (onde podemos encontrar todos os detritos: p\u00f3, bolor, cinza, …), como o misterioso planeta em Solaris<\/em> ou a \u201czona\u201d em Stalker<\/em> \u2013dois filmes de Andrei Tarkovsky\u2013 capazes de trazerem \u00e0 superf\u00edcie os desejos mais profundos. Lugares distantes que deixaram de ser lugares para se transformarem em fluxos criativos: pensamentos, intui\u00e7\u00f5es, sentimentos, … em estado puro.<\/p>\n

V\u00edtor Magalh\u00e3es (texto in<\/em> cat\u00e1logo Horizonte M\u00f3vel. Artes Pl\u00e1sticas na Madeira 1960-2008<\/em>, Museu de Arte Contempor\u00e2nea do Funchal, Funchal 500 anos\/Cat\u00e1logos, 2008, p\u00e1gs. 13-15)<\/p>\n

***<\/p>\n<\/div>\n

Textos online:<\/strong><\/span><\/p>\n

– Texto para a representa\u00e7\u00e3o da ilha da Madeira no II Festival Internacional de Videoarte \u201cEntre islas\u201d de 2016 (http:\/\/www.festivalentreislas.com\/belladonna-2015.html<\/a>).<\/p>\n

– “Espacios de control y resistencia cultural”\u00a0 (link).<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Belladonna \u2013 Entre documento e arte O cr\u00edtico de arte norte-americano Hal Foster identificava, no influente livro de 1997 intitulado The Return of the Real, uma viragem etnogr\u00e1fica na arte contempor\u00e2nea, encontrando um fio condutor que liga o minimalismo, como eixo transgressor, ao site-specific, enquanto paradigma metodol\u00f3gico, passando pelo p\u00f3s-minimalismo enquanto iniciador de um discurso […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":0,"menu_order":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","template":"","meta":{"footnotes":""},"class_list":["post-97","page","type-page","status-publish","hentry"],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.v-magal.com\/web\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/97","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.v-magal.com\/web\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.v-magal.com\/web\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.v-magal.com\/web\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.v-magal.com\/web\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=97"}],"version-history":[{"count":49,"href":"http:\/\/www.v-magal.com\/web\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/97\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":142,"href":"http:\/\/www.v-magal.com\/web\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/97\/revisions\/142"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.v-magal.com\/web\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=97"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}